Simone Salandra

Albrecht Dürers berühmter Stich stellt die Epiphanie des Menschen dar, der Heideggerianisch in die Welt geworfen wird, dessen Bestimmung es ist, menschlich gesehen, „faber fortunae suae“ zu sein, ungeachtet aller Hindernisse, einschließlich des scheinbar unüberwindlichen Hindernisses des Bösen, d.h. des Teufels, und der Zeit, d.h. der Dekadenz und des Todes.

 

Albrecht Dürers berühmter Stich ›Ritter, Tod und Teufel‹ kann auf das Jahr 1513 datiert werden. Obwohl Dürer diese Hypothese nie bestätigt hat, ist er Teil eines idealen ›Triptychons‹ von Kupferstichen, die sich in Größe und Thema ähneln, sich aber grundlegend voneinander unterscheiden. Zu diesem ›Triptychon‹ gehören neben dem bereits erwähnten ›Ritter, Tod und Teufel‹ auch der ›Heilige Hieronymus‹ und ›Die Melancholie‹.

„Der Ritter, der Tod und der Teufel“ ist im Grunde die symbolische Darstellung einer geistigen Haltung, die eng mit der Heilsgeschichte verbunden ist. Der Kupferstich zeigt einen Ritter, der in statuarischer Haltung, gekleidet in eine prächtige Rüstung, mit einem Helm auf dem Kopf und bewaffnet mit Schwert und Lanze, auf einem majestätischen Pferd reitet. Beleuchtet von einem Licht, das seine eiserne Entschlossenheit bis ins kleinste Detail hervorhebt, reitet der Ritter, getragen von einem unbeirrbaren Glauben, der durch den Hund symbolisiert wird, einem fernen Ziel entgegen. Es handelt sich um eine befestigte Stadt, die viele für Nürnberg, Dürers Geburtsstadt, gehalten haben.

Die Begleitfiguren seiner Reise, die sich durch eine trostlose, von Felsen beherrschte Heidelandschaft schlängelt, sind der Tod und der Teufel, die „terricula und die Phantasmata„, die Erasmus in seinem „Handbuch des christlichen Soldaten“ als die Schreckgespenster bezeichnet, die jeder „miles christianus“ aus sich verbannen muß und vor denen sich der Dürer-Ritter in der Tat überhaupt nicht zu fürchten scheint. Der erste Reisebegleiter, der Tod, wird als häßliche, kadaverartige Gestalt dargestellt, fast als eine Art Doppel-Negativ des Ritters, der auf einem skelettartigen Pferd reitet, dessen Maul dem Boden zugewandt ist. Der Tod trägt eine Königskrone auf seinem Haupt, um dessen Hals sich Schlangen winden, und hält eine Sanduhr in der Hand, ein Symbol für die Vergänglichkeit der Existenz, deren Gebieter der Tod ist.

Hinter dem Ritter erscheint der zweite Begleiter, der Teufel, der in einer seltsamen Mischung aus Tradition und Fantasie ein Schweinegesicht, lange Wolfsohren, ziegenähnliche Züge, ein riesiges Horn in Form einer Mondsichel und einen Spieß trägt. Auf dem zerklüfteten und steinigen Boden ist neben einem Totenkopf und einem Hund mit edlen Gesichtszügen auch ein Salamander zu sehen. Wie sich aus dieser kurzen Beschreibung leicht ableiten läßt, hatte und hat das Werk eine außerordentliche evokative und mahnende Kraft, indem es jene moralische Spannung objektiviert, in der sich vor allem in der germanischen Welt Religiosität, Humanismus, moralische Stärke, antikes Rittertum, esoterische und spirituelle Strömungen gegenseitig herausfordern.

In diesem Sinne wird der Ritter zum Archetyp des Helden, den alle und insbesondere die Germanen verkörpern sollten, vor allem in einem Zeitalter der Dekadenz, in dem sich das Abendland befand. Der Stich „Der Ritter, der Tod und der Teufel“ bietet somit symbolisch viele Interpretationsmöglichkeiten. Diese Möglichkeiten lassen sich auf bestimmte Grundzüge zurückführen, die sich in den verschiedenen Figuren widerspiegeln, die in der Szene zu sehen sind.

Die zentrale Figur, die den Stich beherrscht, ist natürlich der Ritter im archonischen Gewand. Er zeigt auf figurativer Ebene eine Synthese aus spätgotisch-naturalistischen Elementen germanischer Herkunft und Hochrenaissance-Elementen italienischer Herkunft, die alle nach den Vorgaben des Klassizismus konzipiert und zumindest für die Proportionen nach einem von Dürer selbst konzipierten Kanon überarbeitet wurden. Man kann also sagen, daß sich der Stich auf formaler Ebene als eine Art perfekte „complexio oppositorum“ präsentiert, in der verschiedene Stile und Kanons zu einem einzigen Gesamtbild verschmelzen, in dessen Zentrum der Mensch, in diesem Fall der Ritter, steht. In der Tat könnte man mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, daß es sich um die Epiphanie des Menschen handelt, der Heideggerianisch in die Welt geworfen wird, mit der gleichen symbolisch-visionären Schärfe, mit der Leonardo da Vincis vitruvianischer Mensch die Epiphanie der Vereinigung von Mikrokosmos und Makrokosmos darstellt.

Aber der Ritter mit seiner Haltung verherrlicht in der äußersten Dämmerung des Mittelalters jene ethisch-ästhetischen Werte, die aus „pietas“, Ausgewogenheit, Harmonie und Mut gewoben sind, die den Idealen des Rittertums eigen waren, und erscheint so als eine Persönlichkeit, die sich auf einem langen Weg vollendet und verwirklicht hat, dessen Vorläufer der primitive und wilde Kämpfer ist. Er hat sein kriegerisches Kostüm nach und nach vermenschlicht, indem er sich in die Reihen der Ritter in den ritterlichen Zyklen verwandelt hat, wo die Kraft auf ein präzises und abgeschlossenes Projekt gerichtet ist. Aus diesem Grund kann er als ein Eingeweihter betrachtet werden, der, obwohl er einer anderen Welt angehört, die Pfade dieser Welt beschreitet und sich ihren Risiken und Mühen stellt.

Diese Hypothese wird durch den Hintergrund, der für die Wirkung des Bildes und seinen symbolischen Wert von grundlegender Bedeutung ist, wie durch einen Kontrast verstärkt. Er wird nämlich in erster Linie durch eine karge und trostlose Schlucht dargestellt, die in vielerlei Hinsicht jene Phase des historischen Bogens widerspiegelt, für die der Stich eine der prägnantesten Erscheinungen ist. Darüber hinaus schien Europa zu einem Zeitpunkt, als die Renaissance ihren kulturellen und geistigen Höhepunkt zu erreichen schien, in eine noch nie dagewesene Krise zu stürzen, die das Wesen seiner Identität betraf.

Im Sturm der Reformation wird die jahrtausendealte Gewißheit der Einheit des Glaubens und die Gewißheit eines einzigen Gottes erschüttert, die Christusfigur wird in vielfache Bruchstücke pulverisiert. Und damit wird auch die Identität des Einzelnen zermalmt, der von nun an den „Christus“ seines Souveräns, seines Landes, seiner Kultur und nichts anderes mehr zum Vorbild hat. Die christliche „Res Publica“, die durch den Kampf zwischen Papsttum und Kaiserreich bereits stark geschwächt war, findet sich nun verwaist und sich selbst überlassen. Und sie gleicht immer mehr der „Einöde“ oder dem „Verderben“, um auf ›Dantes‹ berühmte und ›Eliots‹ nicht minder berühmte Anspielung zu verweisen, die ihrerseits von der Legende des ›Heiligen Grals‹ inspiriert ist. In Ermangelung eines Zentrums besteht die Gefahr, daß sich die Zentren vervielfachen, von denen jedes den Anspruch erhebt, sich als das einzig mögliche und einzig wahre zu präsentieren.

Dies führt zu einem verhängnisvollen Zersplitterungseffekt, der nicht nur die Möglichkeit der Annäherung an die Totalität verhindert, sondern nach und nach die Existenz der Totalität selbst leugnet, wie es in der Tat historisch geschehen ist. Der Effekt ist die Vervielfachung eines chaotischen Zustands, der, indem er die uralte Angst vor dem ursprünglichen Chaos hervorruft, dieses sogar reproduziert. Es ist daher kein Zufall, daß die Reisegefährten (oder vielmehr die Rahmenfiguren) des Dürerschen Ritters der Tod und der Teufel sind, die beide als die symbolischen und grotesken Herren des Chaos und die Hauptverantwortlichen für dessen Ausbreitung gelten. Auch hierin zeigt Dürer seine besondere symbolische Originalität.

Der Tod wird nämlich nicht nach den üblichen ikonografischen Stilmerkmalen dargestellt, es handelt sich nicht um das makabre Skelett oder die verweste Leiche, die den Stilmerkmalen des Mittelalters entsprechen, sondern um einen bärtigen, gekrönten Leichnam ohne Lippen und Nase, der eine Krone trägt, das Symbol des unbestrittenen Sieges des Todes, zusammen mit einer Schlange, die sich um seinen Hals windet, was auf die Verwesung, aber auch auf die Wiedergeburt verweist. Sein auffälliges Attribut ist die Sanduhr, das Symbol für das Vergehen der Zeit. Andererseits erinnert das Bild des in der Sanduhr fließenden Sandes und des alternden Mannes an das mittelalterliche Bild der Auflösung, das im körperverschlingenden „Sarkophag“ objektiviert wird, einem ›Sarkophag‹, der wie eine ewige Bestie auf seine sichere sterbliche Beute wartet.

Aber es ist das Gefühl und die tragische Wahrnehmung des unwiederbringlichen Vergehens des Lebens, in dem sich die Erfahrung des faustischen Menschen befindet. Und sie ist gleichzeitig, wenn auch profan, der außerordentliche Ansporn, zu leben und Ziele zu erreichen, die, auch wenn sie illusorisch sind, die Kürze des Daseins in die Ewigkeit projizieren. In diesem Sinne treffen in der Todeszeit zwei gegensätzliche, aber komplementäre Themen aufeinander. Das eine bezieht sich auf ›Kronos-Saturn‹, den alles verzehrenden Gott; das andere will ein Gegenmittel gegen die Unsicherheit der Existenz sein, auf der Suche nach etwas Ewigem und Beständigem, an dem man sich festhalten kann. Auf dem Höhepunkt des humanistisch-bürgerlichen Geschichtsbogens hat die zunehmend säkularisierte Zeit also nur noch Tod und Zerfall als natürliche Begleiter.

Doch der Triumph des Todes – das Zeitliche – kann und darf den Menschen nicht stören, der wie der Ritter sein Schicksal trotz der Herrschaft von Tod und Zeit bestimmt. Seine Bestimmung ist es, im humanistischen Sinne „faber fortunae suae“ zu sein, ungeachtet aller Hindernisse, einschließlich des scheinbar unüberwindlichen Hindernisses des Bösen, d. h. des Teufels, und der Zeit, d. h. des Verfalls und des Todes.

Der Teufel präsentiert sich, wie der Tod, in einer besonderen symbolischen Form. Er unterscheidet sich, auch wenn er einige seiner ikonischen Merkmale beibehält, von dem Satansbild, das den spätmittelalterlichen Inquisitoren lieb und teuer war, und stimmt nicht einmal mit dem raffinierten Teufel der Theologen überein, die in ihm einen reinen, wenn auch durch die Sünde verkommenen und verdorbenen Geist sahen. Er ist, wenn überhaupt, eine Mischung aus tierischen Elementen, in der Wolf, Ziege und Schwein zusammenkommen, wie um zu zeigen, daß sich im Teufel die tierische Natur des Menschen in ihrer ganzen unkontrollierten triebhaften, egoistischen und zerstörerischen Bösartigkeit manifestiert. Der Teufel ist das, was der Mensch nicht sein sollte, sondern was er wird, wenn er sich als „Herr dieser Welt“ aufspielt und Kriege anzettelt, wie man an dem Stab erkennen kann, den er schwingt. Es ist kein Zufall, daß Satan ein einzelnes Horn auf seiner Stirn trägt, das an den islamischen Halbmond erinnert.

Man könnte argumentieren, dass Dürer mit dieser furchterregenden dämonischen Darstellung betonen wollte, daß es neben dem materiellen Tod immer auch einen geistigen Tod gibt, der mit dem Fall des Menschen auf die tierische, d. h. triebhafte, Ebene zusammenfällt. Dies erhält einen besonderen denunziatorischen Wert angesichts des drohenden Zusammenbruchs des Christentums durch die Laster der Menschen, die wie der Teufel, der den erasmischen Ritter untergräbt, immer hinter dessen Rücken lauern. Dieser Teufel paßt perfekt zum Wesen Satans, dessen Absicht es ist, die Menschen in den physischen, aber auch in den zivilen und geistigen Tod zu führen, wie es bald mit dem Sturz Europas in den Abgrund der Spaltungen und der zivilen und religiösen Kriege geschehen würde, die seine Zukunft für Jahrhunderte prägen sollten.

Dürers Ritter ist jedoch von all dem unbeeindruckt, er blickt weit in die Ferne, ohne Rücksicht auf die Einsamkeit, den Tod, den Teufel und die von Dämonen bewohnte Ödnis, in der er sich befindet. Es ist kein Zufall, daß er von einem Hund, wahrscheinlich einem Windhund, begleitet wird, dessen elegante und schlanke Gestalt zusammen mit der Treue drei nicht minder notwendige Tugenden symbolisiert: unermüdlichen Eifer, Wissen und wahrhaftige Einsicht. Dies sind natürliche Hilfsmittel für diejenigen, die wie der Ritter einen schwierigen und unwegsamen Pfad beschreiten, für den es notwendig ist, in seinem Herzen zu wissen, was man will, unterstützt durch die Klarheit des rationalen Verstandes. Diese Tugenden werden durch das Bild des Salamanders verstärkt, der gerade wegen seiner Fähigkeit, unversehrt aus dem verzehrenden Feuer hervorzugehen, symbolisch den gerechten Menschen darstellt, der auch inmitten von Bedrängnissen niemals den Frieden seiner Seele und das Vertrauen in die Gottheit verliert.

Das erste und wichtigste symbolische Attribut des Ritters ist jedoch natürlich das Pferd, das mit ihm zu einem einzigen Körper verschmilzt. Pferd, Reiter und die Lanze bilden somit ein kompaktes Ganzes. Auf diese Weise übernahm der Ritter auch die symbolischen Werte, deren Träger das Pferd war: Leben, Kraft, Geschicklichkeit, Tapferkeit und Mut in Verbindung mit Sinnesfreude, Ungezügeltheit und sexueller Leidenschaft. Dasselbe gilt für das Schwert, das der Ritter stolz an seiner Seite trägt, ein tödliches, kreuzförmiges Instrument, ein Symbol der Totalität und der Beständigkeit, das die männlichen, kriegerischen und königlichen Fähigkeiten des Menschen verkörpert. Das Schwert erscheint darüber hinaus als Symbol der Verwandlung, da es viele Eigenschaften mit der verwandelnden Praxis der Alchemie gemeinsam hat, was es mit dem Feuer identisch macht wie das zweischneidige Schwert, das aus dem Mund des majestätischen alten Mannes in der johanneischen Apokalypse kommt. Das Schwert ist auch ein Zeichen für Klarheit, Weisheit und Gerechtigkeit sowie für Stärke, Tapferkeit und höchste Erkenntnis.

Wie das Schwert drückt auch der Speer, den der Dürer-Ritter führt und der Teil seiner Ausrüstung ist, die Stärke der Wahrheit aus, für die der Ritter ein tapferer Zeuge sein soll. Es ist klar, daß der phallische Wert der Lanze mit dem Bild der „axis mundi“ übereinstimmt, d. h. sie drückt die Verbindung zwischen Himmel und Erde aus, eine Verbindung, die Ganzheitlichkeit und Kreativität, aber auch die Macht des Göttlichen verkörpert, wie die entscheidende Präsenz der Lanze neben dem Gral zeigt. Das Tragen der Lanze ist daher gleichbedeutend mit dem aktiven Einsatz für das eigene Heil und das der anderen, wie aus dem „Ordo Romanus“ hervorgeht, in dem die Etappen der Weihe des neuen Ritters detailliert dargelegt sind. Schließlich stellt die Rüstung zusammen mit dem Helm die symbolische Vollendung der Figur des Ritters dar, da sie seine Abwehr gegen jede Gefahr darstellen, eine Abwehr nach außen, die aber im Inneren ihren Kontrapunkt hat.

Den Helm zu tragen bedeutet für den Ritter, sich nicht zu schändlichen Taten herabzulassen und den Adel seines Herzens nicht zur Bosheit und anderen schlechten Gewohnheiten zu neigen. In ähnlicher Weise steht der Brustharnisch für eine Burg und eine Mauer gegen Laster und Irrtümer, denn so wie die Burg und die Mauer umschlossen und von innen verschlossen sind, so daß niemand eindringen kann, so ist auch der Brustharnisch von allen Seiten verschlossen und befestigt, um das edle Herz des Ritters daran zu erinnern, daß es keinen Verrat begehen oder sich mit Stolz beflecken kann. Wie man sieht, verstärkt die äußere Form des Ritters seine innere voll und ganz, und umgekehrt, in einer unentwirrbaren symbolischen Mischung.

Der „terminus ad quem“, auf den der Ritter, voll bewaffnet und ohne Furcht, zusteuert, ist die Festung oder die Stadt, die im Hintergrund des Stichs in der Ferne zu erkennen ist. Wie bereits erwähnt, könnte es sich um die Stadt Nürnberg handeln, wahrscheinlicher ist jedoch, daß es sich  angesichts der symbolischen Struktur des Werks um die Stadt schlechthin handelt, in der jeder gute Mensch wohnen möchte und sollte, um nach dem irdischen Durchgang den himmlischen zu erreichen. Vielleicht ist es aber das Göttliche selbst, das seit jeher als die innere Festung gilt, als der auserwählte Ort, an dem die Seele ihrem Gott begegnen kann. Dies ist der Ort, zu dem die lange und beschwerliche Reise des Ritters führt, eine Reise, die in die Tiefen des Menschen selbst hinabsteigt, wo nach augustinischem Vorbild die Wahrheit wohnt.

Dieses Bild taucht heute mit unverminderter Kraft wieder auf und dringt in die Seele derer ein, die es annehmen und sich damit identifizieren wollen, die ohne Angst nach vorne schauen können, weil sie sich weder um den Tod noch um den Teufel kümmern. Das ist die Lehre von Albrecht Dürer und schließlich die Richtung unseres Weges zwischen Tod und Teufel.

Quelle: https://axismundi.blog/2020/05/30/il-cavaliere-la-morte-e-il-diavolo-il-simbolismo-tardo-gotico-di-durer/

 

 

 

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